Tempo da camisolinha

Mário de Andrade, no conto "Tempo da Camisolinha ", da obra Contos Novos, assume um foco narrativo em primeira pessoa, com narrador participante, que, simultaneamente, é o protagonista da narrativa. A narrativa, por sua vez, é posterior aos fatos: o narrador adulto conta sua experiência infantil.

Apesar de os fatos estarem distantes no tempo, estão próximos emocionalmente. Para contá-los, o narrador envolve-se tanto, que assume a linguagem da criança e expressa suas emoções e interrupções por meio de sinais de pontuação subjetivos, como reticências e exclamações:

"(...) davam nela, machucavam muito ela, isto é ... muito eu não queria não, só um bocadinho, que machucassem um pouco, sem estragar a cara tão linda da pintura, só pra minha madrinha saber que agora que eu tinha a boa sorte, estava protegido e nem precisava mais dela, tó! ai que saudades das minhas estrelas-do-mar! (...)"

"(...) eu bem não queria pensar, mas pensava sem querer, deslumbrado, mas a boa mesmo era a grandona perfeita, que havia de dar mais boa sorte pra aquele malvado de operário que viera, cachorro! dizer que estava com má sorte! Agora eu tinha que dar pra ele a minha grande, a minha sublime estrelona-do-mar..."

A apresentação do conflito não é a tradicional, já que, inicialmente, o narrador não parece ter a preocupação de situar o leitor no tempo e no espaço; não se preocupa em conduzir o texto para que o leitor o assimile de forma segura.

"A feiúra dos cabelos cortados me fez mal.": tal colocação não conduz o leitor ao assunto diretamente. Posteriormente, saberemos que os "cabelos cortados" foram os dele. O narrador parte de suas próprias experiências; o corte dos cabelos trouxe-lhe uma "noção prematura de sordidez dos nossos atos" ou "da vida". A criança não queria seus cabelos cortados; isso lhe trouxe sofrimento, mas a justificativa recebida foi que deveria ficar homem. Isso, em vez de animá-lo, apavorava-o, pois uma criança de três anos não queria ser homem; queria ser apenas criança.

É o início, assim, de uma das abordagens contidas no texto: o pré-estabelecido, o convencional, as regras fundamentais, que devem ser sempre seguidas por alguém que deseja fazer, coerentemente, parte da estrutura social. É "sórdido", como nos coloca o narrador, um menino ter cabelos "dum negro quente, acastanhados nos reflexos", principalmente se "caíam pelos ombros em cachos gordos, com ritmos pesados de molas de espiral". A reflexão que nos fica é se o que é sórdido é a imposição, ou a delicadeza dos cachos... Tal fato se torna tão marcante, que, já homem, os cachos tornaram-se a lembrança de um "engano grave", que o fizeram destruir o quadro que ainda continha essa lembrança.

No corte dos cabelos, não são apenas eles que são destruídos, mas o "olhar manso, um rosto sem marcas, franco, promessa de alma sem maldade". O que fica é o homem que acha "besta" a camisolinha conservada pela mãe para que economizasse.

O adulto, que agora é, tenta-se justificar pelo que ele foi ("Guardo esta fotografia porque si ela não me perdoa do que tenho sido ao menos explica"). A criança, forçada a virar homem aos três anos, passa a ter um "quê repulsivo de anão".                                                                                                                                                                                                                                         

É nítida a comparação que faz entre ele e o irmão, Totó. O irmão mantém o ar sem malícia e infantil; parece não ter sofrido a repressão vivida pela personagem protagonista. Ao caracterizá-lo como "criança integral", reforça as perdas sofridas pelo narrador; nesse momento, a ideia dos cachos retorna à mente do leitor: o problema reforça-se como moral, não como físico; com os cabelos, perdeu-se a pureza.

O personagem narrador - a "monstruosidade insubordinada", revelada pelos "olhos que espreitam" - contrapõe-se ao irmão, "a própria imagem da infância".

Num momento de "flash-back", o narrador reflete sobre o valor dos signos do passado ("não sei por que não destruí em tempo também essa fotografia"): é a forma de buscar-se e encontrar-se nas reminiscências. É como se fosse capaz de perceber que a foto era a comprovação da repressão e seus resultados: o que fazer diante disso? ... A sensação da incapacidade de reagir...

Quando o leitor entra em contato com tudo isso, sente que os cachos cortados são ponto de partida do enredo. O fluxo de consciência vai tomando maior espaço à medida que incomoda o narrador. "Voltemos ao caso que é melhor": prefere interromper as reflexões a deparar-se, possivelmente, com o que não quer ver...

Nessa repressão tão sofrida, o pai é elemento desencadeador de todo o processo: "meu pai suavemente murmurou uma daquelas suas decisões irrevogáveis". A antítese marca a introdução do pai no enredo - suave e irrevogável; nesse caso, a suavidade não se liga à delicadeza, mas ao fato de não haver discussão nas decisões por ele tomadas. A maior revolta do menino é não ter nenhuma participação nisso:

"Deixassem que eu sentisse por mim, me incutissem aos poucos a necessidade de cortar os cabelos, nada: uma decisão à antiga, brutal, impiedosa, castigo sem culpa, primeiro convite às revoltas íntimas (...)".

A reação do narrador é de "monstruosidade insubordinada", voltando-se contra o cabeleireiro; a dificuldade de lembrar é grande, já que a resistência a tudo isso se mantém até hoje ("Tudo o mais são memórias confusas ritmadas por gritos horríveis(...)").

A seleção de vocabulário é pesada porque a dor também é: "cadáveres de meus cabelos", "um não-conformismo navalhante"... e a reação do menino é de pranto. Nota-se que o que dói mais é a troca proposta pelos adultos: presentes, gozações, espelhos.

Ninguém tenta entender a dor do garoto.

Na relação indivíduo/mundo, a reação do indivíduo é a revolta: nasce o homem – como queriam os "outros" – mas é alguém "cheio de desilusões, de revoltas, fácil para todas as ruindades", com lembranças infantis desagradáveis, cujo único elemento restante foram "as camisolinhas", tão detestáveis quanto todo o resto.

A figura paterna não afeta apenas o menino, mas também a mãe: depois de um parto desastroso, movia-se "premiada pelas obrigações da casa e dos filhos". A ideia de "obrigação" intensifica-se ao longo das ações dela ("menos tratava da casa que se iludia, consolada por cumprir a obrigação de tratar da casa."). A atitude do pai diante do sofrimento materno é exposta de forma irônica: "Diante da iminência de um desastre maior, papai fizera um esforço espantoso, o seu ser que só imaginava a existência no trabalho sem recreio, todo assombrado com os progressos financeiros que fazia e a subida de classe."

Observa-se o antagonismo de interesses entre esses elementos do mesmo ciclo familiar: a criança, preocupada apenas com a própria dor (tal egocentrismo reflete-se, inclusive, nas reminiscências do narrador, que não consegue lembrar-se, exatamente, do que ocorria com sua mãe - "(...) não sei direito..." -; a mãe, preocupada com suas obrigações para com a família; o pai, preocupado com os "progressos financeiros e a subida de classe". O que vemos, portanto, é a família conservadora burguesa.

Para melhorar o estado de saúde de sua mãe, vão para a praia. A mudança de espaço não mudará esse quadro familiar. Observa-se isso, por exemplo, no quadro de Nossa Senhora do Carmo (trazido da cidade para a praia), utilizado para ameaçar e 2amedrontar o menino ("Meu filho, não mostra isso, que feio! repare: sua madrinha está

te olhando na parede!"). Diante disso, o menino não se submete, pois desafia a "madrinha santa", quando a mãe não está olhando ("Tó! que eu dizia, olhe! Olhe bem! Tó! olhe bastante mesmo!").

Nessa mudança de espaço, as poucas mudanças de atitudes são apenas aparentes: a mãe "sentia um prazer perdoável de representar naquelas férias o papel largado de convalescente"; o pai "deixara menos pai, um ótimo camarada com muita fome e condescendência". O que se nota é que pai e mãe precisam de motivos, "desculpas", para se comportarem de modo diferente, enquanto que o filho mantém sua personalidade rebelde, avessa ao formal.

Os operários trabalhadores do canal reforçam a hierarquia que a criança já observava na família, já que tratavam melhor a ele, "filhinho de ‘seu dotô’, do que aos próprios filhos": como diz o próprio narrador, agiam "proletariamente"... Tudo isso se segue de um fato novo que modifica o ritmo do enredo: o garoto é presenteado com três estrelas-do-mar por um operário, que lhe diz que as mesmas dão boa sorte.

A posse das estrelas-do-mar tornou-se algo fundamental para a criança: constituíam-se num segredo. Não sendo necessário dividi-las ou partilhá-las com alguém, tornam-se algo só seu, capaz de dar a boa sorte prometida e protegê-lo de qualquer infortúnio: "Comer? pra que comer? elas me davam tudo, me alimentavam, me davam licença para brincar no barro, e si Nossa Senhora, minha madrinha, quisesse se vingar daquilo que eu fizera pra ela, as estrelas me salvavam, davam nela (...)"

Porém, a posse das estrelas é momentânea; a felicidade é momentânea.

Ao ver, na praia, um operário triste, queixando-se da sua má sorte, a criança sente-se na obrigação de ceder-lhe sua estrela-do-mar (de início, a pequena, mas, depois, sabia que devia ceder a maior: "(...) aquele homem com tantos filhinhos pequenos e aquela mulher paralítica na cama!... e no entanto eu era feliz, feliz e com três estrelinhas-domar pra me darem sorte...").

Se, no início do conto, o embate da criança era com o mundo, agora, é consigo mesma, quando descobre que até dentro de si as coisas não são harmoniosas: ao mesmo tempo que deseja as estrelas, que quer as três - que, para ele, representam a suprema felicidade -, incomoda-se com o sofrimento do operário. Dolorosamente, acaba deixando sua vontade de lado e entrega-lhe a estrela: "Tome! Eu soluçava gritado, tome a minha... tome a minha estrela-do-mar! dá... dá, sim, boa sorte!...".

Tal atitude não deixa - ao contrário do que se poderia esperar de uma narrativa moralista tradicional - o garoto satisfeito consigo mesmo, já que foi tão altruísta. O que ocorre, na verdade, é um imenso sofrimento, arrependimento ("eu sofria arrependido"), que ele não consegue conter: "Eu corri pra chorar à larga, chorar na cama, abafando os soluços no travesseiro sozinho.".

À sua maneira, a narrativa torna-se cíclica: o sofrimento vivido com a perda dos cachos castanhos retorna na perda da estrela-do-mar... é o homem que se forma através de perdas sucessivas, de sofrimentos contínuos, "no infinito dos sofrimentos humanos".

MACUNAÍMA

Macunaíma e a renovação da linguagem literária 
Publicado em 1928, numa tiragem de apenas oitocentos exemplares (Mário de Andrade não conseguira editor), Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, é uma das obras pilares da cultura brasileira. Numa narrativa fantástica e picaresca, ou, melhor dizendo, “malandra”, herdeira direta das Memórias de um Sargento de Milícias (1852) de Manuel Antônio de Almeida, Mário de Andrade reelabora literariamente temas de mitologia indígena e visões folclóricas da Amazônia e do resto do país, fundando uma nova linguagem literária, saborosamente brasileira. Macunaíma - bem como Memórias Sentimentais de João Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), de Oswald de Andrade - foram obras revolucionárias na medida em que desafiaram o sistema cultural vigente, propondo, através de uma nova organização da linguagem literária, o lançamento de outras informações culturais, diferentes em tudo das posições mantidas por uma sociedade dominada até então pelo reacionarismo e o atraso cultural generalizado. Nacionalista crítico, sem xenofobia, Macunaíma é a obra que melhor concretiza as propostas do movimento da Antropofagia (1928), criado por Oswald de Andrade, que buscava uma relação de igualdade real da cultura brasileira com as demais. Não a rejeição pura e simples do que vem de fora, mas consumir aquilo que há de bom na arte estrangeira. Não evitá-la, mas, como um antropófago, comer o que mereça ser comido. O tom bem humorado e a inventividade narrativa e linguística fazem de Macunaíma uma das obras modernistas brasileiras mais afinadas com a literatura de vanguarda no mundo, na sua época. Nesse romance encontram-se dadaísmo, futurismo, expressionismo e surrealismo aplicados a um vasto conhecimento das raízes da cultura brasileira.

BIOGRAFIA

Vida de Mário de Andrade

Esteve na Universidade do Distrito Federal. Não se adapta à mudança, vive deprimido e, “numa noite de porre imenso” bate com o punho na mesa do bar e fala para si mesmo: “Vou-me embora para São Paulo, morar na minha casa”. Volta para São Paulo em 1940, trabalha no Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que ajudara a criar em 36, e viaja por todo o Estado de São Paulo, fazendo pesquisas. Em 1942, publica O Movimento Modernista, famosa conferência, em que faz o balanço e a crítica de sua geração, “assinalando os erros do Modernismo, principalmente o que considera como “abstencionismo” diante dos graves problemas sociais do seu tempo”. Sua saúde, já frágil, piora a partir dessa época. Em 43, inicia a publicação das suas Obras Completas, planejada para sair em dezoito volumes. Em 25 de fevereiro de 1945, aos 51 anos de idade, Mário de Andrade sofre um ataque cardíaco fulminante e morre, deixando inacabado o livro Contos Novos (1946) em que se destacam narrativas de inspiração freudiana, como “Vestida de Preto” e “Frederico Paciência”, e contos de preocupação social, como “O Poço” e “Primeiro de Maio”. Como crítico literário seu legado é imenso. Em A escrava que não é Isaura (1925), por exemplo, reúne ensaios provocativos contra o passadismo. Já nos Aspectos da Literatura Brasileira (1943), aborda, de maneira bem menos passional, os mais importantes escritores da literatura brasileira. Com sua morte precoce o Brasil ficou órfão de um dos seus mais fecundos, múltiplos e íntegros intelectuais que, certa feita, definiu-se como “trezentos, sou trezentos-e-cinquenta”. Números muito modestos, levando-se em conta sua importância para a cultura brasileira do século XX.

ESTILO

Mário de Andrade e o Modernismo

Foram a Semana de 22 e seus desdobramentos que projetaram Mário de Andrade como figura decisiva do movimento modernista. No processo de implantação da nova mentalidade cultural, Mário destacou-se como teorizador e ativista cultural. Com a determinação própria dos líderes que pretendem injetar uma nova consciência, multiplicou-se em músico, pesquisador de etnografia e folclore, poeta, contista, romancista, crítico de todas as artes, correspondente cultural que troca cartas com artistas novos consagrados, além de ter ocupado vários cargos na burocracia estatal, relacionados com o desenvolvimento da cultura em suas várias manifestações. Era um sujeito muito sério, católico fervoroso, dotado de uma capacidade extraordinária de estudo e ação. Com carisma e afeto, conseguiu colocar a renovação modernista no trilho de um presente e de um futuro culturais marcados por um nacionalismo arejado e lúcido.

ESTILO LITERÁRIO 

Mário de Andrade nos conta que escreveu Macunaíma em seis dias, deitado, bem à maneira de seu herói, em uma rede na “Chácara de Sapucaia”, em Araraquara, SP. Diz ainda: “Gastei muito pouca invenção neste poema fácil de escrever (…). Este livro afinal não passa duma antologia do folclore brasileiro.” A obra, composta em apenas seis dias, é fruto de anos de pesquisa das lendas e mitos indígenas e folclóricos que o autor reúne utilizando a linguagem popular e oral de várias regiões do Brasil. Trata-se, por isso mesmo, de uma rapsódia. Assim os gregos designavam obras como a Ilíada ou a Odisseia de Homero, que reúnem séculos de narrativas poéticas orais, resumindo as tradições folclóricas de todo um povo. Para o musicólogo Mário de Andrade, o termo certamente remete às fantasias instrumentais que utilizam temas e processos de composição improvisada, tirados de cantos tradicionais ou populares, como as rapsódias húngaras de Liszt. É importante notar que, além de relatar inúmeros mitos recolhidos e diversas fontes populares, Mário de Andrade também inventa, de maneira irônica, vários mitos da modernidade. Apresenta, entre outros, os mitos da criação do futebol, do truco, do gesto da “banana” ou do termo “Vá tomar banho!” Há, em Macunaíma, portanto, além da imensa pesquisa, muita invenção.

CONTEXTO HISTÓRICO

O Brasil na década de 20

A sociedade brasileira, no tempo em que surgiu Macunaíma, parecia bastante mudada. Já não tinha aquele ar de fazenda que respiramos durante 4 séculos. Havia muitas fábricas (principalmente em São Paulo), grandes aglomerados urbanos, com populações de quase 1 milhão de habitantes. O comércio e a indústria prosperavam rapidamente, graças ao mercado consumidor formado pelos moradores das cidades e pelos colonos de origem estrangeira. As mulheres fumavam, iam sozinhas ao cinema, exibiam as pernas. Algo impressionava bastante os brasileiros daquele tempo: a velocidade dos meios de comunicação e transporte! Eram carros, bondes, trens, telégrafos, rádios, telefone… Empresas, bancos, bolsas de valores… Desde 1922, o país parecia estar em ebulição: além da Semana de Arte Moderna, foi criado o Partido Comunista e iniciado o movimento tenentista, que, durante toda a década de 20, desafiou o governo federal. O clímax deste movimento foi a Coluna Prestes que percorreu 33 mil quilômetros do interior do Brasil, travando mais de 100 combates, em dois anos e meio (1924-1927). Arthur Bernardes e Washington Luís usaram todos os meios para combatê-la, lançando até o cangaceiro Lampião no seu encalço. A Coluna, porém, não teve força para derrubar o governo central, nem conseguiu rebelar o povo contra o regime. Esgotada, embora invicta, internou-se na Bolívia. No entanto, a imagem de Luís Carlos Prestes, com seus prodígios de técnica militar e de bravura pessoal, constituiu um mito que exerceu sobre os intelectuais de esquerda (entre os quais se incluíam Mário de Andrade, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade) uma grande fascinação. O tenentismo (com seus levantes ao longo da década) aliado à crise desencadeada pelo estouro da Bolsa de Nova Iorque em 1929, são fatos que se somam para derrubar a República Velha na triunfante Revolução de outubro de 1930.

(Cap. XI – A Velha Ceiuci).

TEXTO

A síntese do romance – rapsódia

Capítulo I - Macunaíma

Macunaíma, “herói de nossa gente” nasceu à margem do Uraricoera, em plena floresta amazônica. Descendia da tribo dos Tapanhumas e, desde a primeira infância, revelava-se como um sujeito “preguiçoso”. Ainda menino, busca prazeres amorosos com Sofará, mulher de seu irmão Jiguê, que só lhe havia dado pra comer as tripas de uma anta, caçada por Macunaíma numa armadilha esperta. Nas várias transas (“brincadeiras”) com Sofará, Macunaíma transforma-se num príncipe lindo, iniciando um processo constante de metamorfoses que irão ocorrer ao longo da narrativa: índio negro, vira branco, inseto, peixe e até mesmo um pato, dependendo das circunstâncias.

Capítulo II - Maioridade

De tanto aprontar, foi abandonado pela mãe no meio do mato. Tremelicando, com as perninhas em arco, Macunaíma botou o pé na estrada até que topou com o Curupira e perguntou-lhe como faria para voltar pra casa. Maliciosamente, o Curupira ensina-lhe um caminho errado que Macunaíma, por preguiça, não seguiu. Escapando do monstro, o herói topou com uma voz que cantava uma toada lenta: era a cotia, que depois de ouvir o piá contar como enganara o Curupira, jogou-lhe em cima calda envenenada de mandioca. Isto fez Macunaíma crescer, atingindo o “tamanho dum homem taludo”.

Capítulo III – Ci, Mãe do Mato Encontra Ci, a Mãe do Mato e inventa com ela lindas e novas maneiras de gozos de amor. O resultado desse idílio é o nascimento de um curumi, que morreu prematuramente depois de mamar no único peito de Ci, envenenado pela Cobra Preta. Enterrado o filho, Ci também resolveu deixar este mundo. Deu ao herói sua muiraquitã famosa e subiu pro céu por um cipó, transformando-se numa estrela.

Capitulo IV – Boiúna Luna Tomado de tristeza, Macunaíma despediu-se das Icamiabas e partiu rumo às matas misteriosas. No caminho, encontra Capei, monstro fantástico que abre a goela e solta uma nuvem de marimbondos. Nas lutas contra o monstro, Macunaíma perde seu talismã e fica sabendo, através de um uirapuru, que a tartaruga que engolira sua pedra tinha sido apanhada por um mariscador. Este vendera a muiraquitã a um rico fazendeiro chamado Venceslau Pietro Pietra, proprietário de uma mansão na rua Maranhão, em São Paulo. Macunaíma resolve, então, vir para a capital paulista recuperar sua muiraquitã.

Capítulo V - Piaimã O herói junta seus irmãos e desce o Araguaia, com sua esquadra de igarités cheias de cacau. Em São Paulo, fica sabendo que Venceslau Pietro Pietra

era o gigante Piaimã, comedor de gente, companheiro de uma caapora velha chamada Ceiuci, também antropófaga e muito gulosa. Esse capítulo apresenta uma das passagens mais saborosas do romance: a chegada de Macunaíma e seus irmãos à cidade de São Paulo. Nesse momento, Mário de Andrade inverte os relatos quinhentistas da Literatura Informativa. Aqui é o índio que se depara com a dita “civilização” e procura assimilá-la, digerindo-a com suas próprias enzimas culturais.

Capítulo VI – A francesa e o gigante Depois de uma tentativa de aproximação frustrada, Macunaíma resolve se vestir de francesa para conquistar Venceslau Pietro Pietra e reconquistar sua muiraquitã. O regatão não emprestou a pedra nem quis vendê-la. Mas deixou claro que poderia dá-la se a francesa resolvesse “brincar” com ele… Muito inquieto, Macunaíma foge, percorrendo, em louca correria, grande parte do território brasileiro.

Capítulo VII - Macumba Como não tivesse força suficiente pra matar o gigante, Macunaíma vem para o Rio de Janeiro procurar o terreiro de macumba da tia Ciata. Pediu à macumbeira vários castigos pro gigante Piaimã que, além de receber a chifrada de um touro selvagem, é ferroado por quarenta mil formigas-de-fogo.

Capítulo VIII – Vei, a Sol É também no Rio de Janeiro que Macunaíma reencontra a Vei, a deusa-sol que pretendia casar uma de suas três filhas com o herói. Embora tivesse prometido, Macunaíma não cumpriu a palavra empenhada: logo que anoiteceu, convidou uma portuguesa e brincou com ela na jangada. Depois foram descansar num banco da avenida Beira-mar, no Flamengo, quando surgiu Mianiquê-Teibê, monstro de garras enormes com olhos no lugar dos peitos e duas bocarras nos pés, de dentes aguçados. Macunaíma saiu correndo pela praia; o monstro comeu a portuga e desapareceu.

Capítulo IX – Carta pras Icamiabas O herói retorna a São Paulo e, saudoso, resolve escrever uma “carta pras icamiabas”, relatando como era sua vida em São Paulo. Faz, num satírico estilo beletrista, uma descrição da agitada vida paulistana, com seus arranha-céus, ruas “habilmente estreitas” cheias de gente, cinemas, casas de moda, ônibus, estátuas e jardim. Nesta pernóstica missiva, o corrupto Imperador faz questão de detalhar para as amazonas a prática constante de amores pecaminosos, tanto que ele até pensa em tirar proveito da exploração do lenocínio. Critica o capitalismo selvagem dos paulistas locomotivas e dos italianos arrivistas, destacando, horrorizado, ao final, uma curiosidade original deste povo: “falam numa língua e escrevem noutra”. Depois de abençoar as suas súditas, termina a carta, com a maior desfaçatez, pedindo mais uma “gaita” pras suas fiéis icamiabas.

Capítulo X – Pauí-pódole A surra que Venceslau Pietro Pietra recebeu de Exu foi tão violenta que ele ficou meses numa rede, travado pelos suplícios a que foi submetido. Sem poder readquirir a muiraquitã, Macunaíma ocupou-se então do complicado estudo das duas línguas da terra, “o brasileiro falado e o português escrito”. Interrompe um mulato pedante que fazia um verborrágico discurso sobre o Cruzeiro do Sul, falando que aquelas quatro estrelas que brilham no vasto campo do céu são, na verdade, o Pai do Mutum, figura zoocosmológica que teve seu corpo de ave metamorfoseado numa constelação.

Capítulo XI – A velha Ceiuci Depois de ter passado a noite brincando com a patroa da pensão, Macunaíma falou pros seus irmãos Maanape e Jiguê que tinha achado “rasto fresco de tapir”, em pleno asfalto paulistano, junto à Bolsa de Mercadorias. Induziu seus irmãos a caçarem o animal e estes quase acabam sendo linchados pela multidão que se aglomerou pra assistir à caçada. Um estudante subiu na capota de um automóvel e discursou contra Maanape e Jiguê. Foi interrompido por Macunaíma que, tomado por um efêmero acesso de fraternidade, resolveu defender os irmãos entrando no meio da multidão e distribuindo rasteiras e cabeçadas até ser preso por um “grilo”, soldado da antiga guarda-civil de São Paulo. No meio da confusão, o herói conseguiu fugir e foi ver como passava o gigante Venceslau Pietro Pietra, ainda “convalescendo da sova apanhada na macumba”. Faz uma aposta com o curumi Chuvisco pra ver quem conseguia assustar o gigante e sua família. Perde a aposta e resolve fazer uma pescaria. Como não tivesse anzol, o herói se transforma numa “piranha feroz” pra cortar a linha de um inglês que pescava a seu lado. Acontece que a velha feiticeira Ceiuci, mulher do gigante, também costumava pescar no igarapé Tietê e prende o herói. Ao ser pescado pela tarrafa da feiticeira, Macunaíma vira um pato que devia ser logo comido. Além de brincar com a filha mais moça de Ceiuci, ludibria-a e foge, montado “num cavalo castanho-pedrez que pra carreira Deus o fez”. É uma fuga espetacularmente surrealista: num momento está em Manaus e noutro em Mendoza, na Argentina.

Capítulo XII – Tequeteque, chupinzão e a injustiça dos homens homens Desesperado porque ainda não conseguira reaver a muiraquitã, Macunaíma se disfarça de pianista e tenta, junto ao governo, uma bolsa de estudos na Europa, para onde Venceslau Pietro Pietra havia viajado. Não conseguindo a bolsa, sai a viajar com os manos pelo Brasil pra ver se acha “alguma panela com dinheiro enterrado”. Nestas andanças, encontra um macaco comendo coquinho baguaçu. Como estava com fome, o herói pergunta ao macaco o que estava comendo e ouve a seguinte resposta cínica: “-- Estou quebrando os meus toaliquiçus pra comer.” Macunaíma resolveu imitá-lo, agarrou um “paralelepípedo e juque! nos toaliquiçus. Caiu morto.” Só conseguiu ressuscitar graças à feitiçaria de Maanape, que colocou no lugar do órgão destruído dois cocos-da-baía. Depois “assoprou fumaça de cachimbo no defunto-herói” e este reanimou-se, tomando guaraná e uma dose de pinga.

Capítulo XIII – A piolhenta de Jiguê Jiguê resolveu se amulherar com Suzi, cunhatã muito velhaca que passava todo o tempo namorando Macunaíma. Jiguê descobre, fica furioso, dá uma baita surra no herói e expulsa Suzi com uma porretada. Levada por seus piolhos, Suzi vai “pro céu virada na estrela que pula”.

Capítulo XIV - Muiraquitã Maanape comunica ao herói a volta de Venceslau Pietro Pietra. Macunaíma enche-se de coragem e decide matar o gigante. Come cobra e, com muita esperteza, coloca Piaimã balançando num cipó de japecanga, embala-o com força e o gigante acaba caindo dentro de um buraco onde Ceiuci, a velha caapora, preparava uma imensa macarronada. O gigante cai na água fervente e o cheiro de seu couro cozido, além de matar todos os ticoticos da cidade, provoca o desmaio de Macunaíma. Quando se recupera, o herói apanha a muiraquitã e volta pra pensão.

Capítulo XV – A pacuera de Oibê Morto Piaimã e reconquistada sua muiraquitã, Macunaíma, Maanape e Jiguê são novamente índios e resolvem voltar para o distante Uraricoera. O herói levava no peito “uma satisfação imensa”, mas não deixa de ter saudade de São Paulo. Tanto que levava consigo todas as coisas que mais o haviam entusiasmado na “civilização paulista”: um casal de legornes, um revólver Smith-Wesson e um relógio Patek. Um bando de aves forma uma grande tenda de asas coloridas que protegem o Imperador do Mato-Virgem. Nestaviagem de volta feliz, o herói teve novas aventuras amorosas, lembrando-se com saudade da vida dissoluta que levara em São Paulo: encontra-se com Iriqui (antiga companheira de Jiguê) e com uma linda princesa que tinha sido transformada num pé de carambola. Com sua muiraquitã, o herói faz uma mandinga e o caramboleiro vira “uma princesa muito chique”, com quem tem vontade de brincar, mas não pode, pois são perseguidos pelo Minhocão Oibê. Graças a uma nova mandinga, o herói transforma Oibê num cachorro-do-mato, de rabo cabeludo e goela escancarada. Como Macunaíma agora só queria brincar com a princesa, Iriqui fica tristíssima e sobe “pro céu, chorando luz, virada numa estrela”.

Capítulo XVI - Uraricoera Finalmente, chega ao Uraricoera natal e, ao passar por um lugar chamado Pai da Tocandeira, reconhece suas raízes e chora: a maloca da tribo era agora uma tapera arruinada. Uma sombra leprosa devora seus irmãos e a princesa, e o herói fica “defunto sem choro, no abandono completo”, empaludado e sem forças para construir uma oca. Ata sua rede em dois cajueiros no alto da barranca junto do rio e assim passa seus dias “caceteado e comendo cajus”. Todas as aves também o abandonam, ficando somente um papagaio pra quem o herói conta todos os casos que lhe tinham acontecido. Graças a este papagaio é que se salvou do esquecimento a história do herói, parido por uma índia tapanhumas.

Capítulo XVII – Ursa maior Num dia de janeiro de muito calor, o herói acorda sentindo umas “cosquinhas”, que até lhe parecem feitas “por mãos de moça”. Era a última vingança de Vei, a Sol, tramando para liquidá-lo de vez. Macunaíma lembra-se de que há muito não brincava e vai tomar banho num lagoão, pensando que a água fria viria amortecer seus desejos de amor. O herói, encaminhando-se para a água, enxerga lá no fundo “uma cunhã lindíssima”, ora branca de cabelos louros, ora morena de cabelos negros, que começa a tentá-lo com danças e meneios. Macunaíma hesita, temeroso, mas acaba mergulhando na lagoa, desvairado pelos encantos irresistíveis da uiara. Estão mutila, devorando-lhe uma perna, os brincos, os cocos-da-baía, as orelhas, os dedões, o nariz e os beiços. Desaparece também com sua muiraquitã: o herói pula e dá “um grito que encurtou o tamanho do dia”. Tem ainda força para lançar plantas venenosas no lagoão, matando peixes, piranhas e botos que lá estavam. No afã de recuperar seus tesouros, Macunaíma abre-lhe as barrigas e o que encontra reprega no corpo mutilado, com sapé e cola de peixe. Não consegue, todavia, reconquistar a perna nem a muiraquitã, “engolidas pelo monstro Ururau”. E assim tudo se acaba. Macunaíma, mutilado, vai bater na casa do Pai Mutum, que, com dó dele, faz uma feitiçaria e transforma-o na constelação da Ursa Maior. “Ia pro céu viver com a marvada. Ia ser o brilho bonito mas inútil porém de mais uma constelação.” Neste balanço que Macunaíma faz de sua existência, ele dialoga com sua consciência e deixa sua mensagem para a posteridade: “Não vim no mundo para ser pedra”. A pedra simboliza disciplina rígida, método, lapidação de caráter, traços que Macunaíma, a própria encarnação da esperteza e da improvisação, nunca quis assumir.

A Semana de Arte Moderna (1922)

A semana na realidade durou três dias. Mas nunca três dias abalaram tanto o mundo da arte brasileira. Nos dia 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922, sob o apadrinhamento do romancista pré-modernista Graça Aranha, os jovens paulistanos empenhados em revolucionar a arte apresentaram, pela primeira vez em conjunto, suas ideias de vanguarda. A Semana, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, foi aberta com a conferência A emoção estética na arte, de Graça Aranha, em que atacava o conservadorismo e o academicismo da arte brasileira. Seguiram-se leituras de poemas de, entre outros, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira, que não pôde comparecer e cujo poema Os Sapos foi lido por Ronald de Carvalho sob um coro de coaxos e apupos. Mário de Andrade leu seu ensaio “A escrava que não é Isaura” nas escadarias do teatro. Obras de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret e outros artistas plásticos e arquitetos foram expostas. Por fim, apresentaram-se a pianista Guiomar Novaes e o maestro e compositor Heitor Vila-Lobos, que não foi poupado das vaias. Como se vê, a recepção da Semana não foi tranquila. As ousadias modernistas inquietavam e irritavam o público.

Desfecho

“Acabou-se a história e morreu a vitória”. Os filhos da tribo dos Tapanhumas “se acabaram de um em um”. “Uma feita um homem foi lá” e, rompendo o “silêncio enorme” que “dormia à beira-rio do Uraricoera”, ouve-se: -- “Curr-pac, papac! curr-pac, papac!…” Era o papagaio ao qual Macunaíma havia contado toda a sua história. “Então o pássaro principiou falando numa fala mansa, muito nova, muito!” “Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toques rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói da nossa gente”. Era o próprio Mário de Andrade. “Tem mais não”.

As fontes 
Mário de Andrade nunca escondeu que tomou como fonte principal para a redação de Macunaíma a obra Vom Roroima zum Orinoco (Do Roraima ao Orenoco) de Theodor Koch-Grünberg, publicada, em cinco volumes, entre 1916 e 1924. Graças ao monumental trabalho de Manuel Cavalcanti Proença, Roteiro de Macunaíma, podemos acompanhar como o escritor paulista foi reelaborando as narrativas colhidas na obra do alemão, mesclando-a a outras fontes, como livros de Capistrano de Abreu, Couto Magalhães, Pereira da Costa ou mesmo relatos orais, como o que o grande compositor Pixinguinha lhe fez de uma cerimônia de macumba, para ir tecendo sua rapsódia. Nas lendas de heróis taulipang e arecuná, apresentadas por Koch-Grünberg, Mário de Andrade encontrou o herói Macunaíma, que, segundo o estudioso alemão, “ainda era menino, porém mais safado que todos os outros irmãos.” Nas palavras do poeta-crítico Haroldo de Campos: “O próprio Koch-Grünberg, em sua “Introdução” ao volume, ressalta a ambiguidade do herói, dotado de poderes de criação e transformação, nutridor por excelência, ao mesmo tempo, todavia, malicioso e pérfido. Segundo o etnógrafo alemão, o nome do supremo herói tribal parece conter como parte essencial a palavra MAKU, que significa “mau” e o sufixo IMA, “grande”. Assim, Macunaíma significaria “O Grande Mau”, nome – observa Grünberg – “que calha perfeitamente com o caráter intrigante e funesto do herói”. Por outro lado, os poderes criativos de Macunaíma levaram os missionários ingleses em suas traduções da Bíblia para a língua indígena a denominar o Deus cristão pelo nome do contraditório herói tribal, decisão que Koch-Grünberg comenta criticamente”.

O herói sem nenhum caráter 
Foi, portanto, na obra do etnólogo alemão que Mário de Andrade, paradoxal e muito antropofagicamente, encontrou a essência do brasileiro. O próprio autor de Macunaíma, em prefácio que nunca chegou a publicar com o livro, nos conta como ocorreu a descoberta: E Macunaíma é um herói surpreendentemente sem caráter. (Gozei)” As metamorfoses pelas quais passa a personagem, de sabor surrealista, podem muito bem ser associadas à sua “falta de caráter”, assim como o fascínio que revela pela “língua de Camões”, na Icamiabas.

Foco Narrativo 
Embora predomine o foco da 3a pessoa, Mário de Andrade inova utilizando a técnica cinematográfica de cortes bruscos no discurso do narrador, interrompendo-o para dar vez à fala dos personagens, principalmente Macunaíma. Esta técnica imprime velocidade, simultaneidade e continuidade à narrativa. Exemplo: “Lá chegado ajuntou os vizinhos, criados a patroa cunhãs datilógrafos estudantes empregados-públicos, muitos empregados-públicos! Todos esses vizinhos e contou pra eles que tinha ido caçar na feira do Arouche e matara dois… -- …mateiros, não eram viados mateiros, não, dois viados catingueiros que comi com os manos. Até vinha trazendo um naco pra vocês mas porém escorreguei na esquina, caí derrubei o embrulho e o cachorro comeu tudo.”

(Cap. XI – A Velha Ceiuci)

Espaço e tempo

As estripulias sucessivas de Macunaíma são vividas num espaço mágico, próprio da atmosfera fantástica e maravilhosa em que se desenvolve a narrativa. Em seu Roteiro de Macunaíma, mestre Cavalcanti Proença afirma que Macunaíma se aproxima da epopéia medieval, pois “tem de comum com aqueles heróis a sobre-humanidade e o maravilhoso. Está fora do espaço e do tempo. Por esse motivo pode realizar aquelas fugas espetaculares e assombrosas em que, da capital de São Paulo foge para a Ponta do Calabouço, no Rio, e logo já está em Guarajá-Mirim, nas fronteiras de Mato Grosso e Amazonas para, em seguida, chupar manga-jasmim em Itamaracá de Pernambuco, tomar leite de vaca zebu em Barbacena, Minas Gerais, decifrar litóglifos na Serra do Espírito Santo e finalmente se esconder no oco de um formigueiro, na Ilha do Bananal, em Goiás”. Macunaíma é um personagem outsider, enquanto marginal, anti-herói, fora-da-lei, na medida em que se contrapõe a uma sociedade moderna, organizada em um sistema racional, frio e tecnológico. Assim, o tempo é totalmente subvertido na narrativa. O herói do presente entra em contato com figuras do passado, estabelecendo-se um curioso “diálogo com os mortos”: Macunaíma fala com João Ramalho (séc. XVI), com os holandeses (séc. XVII), com Hércules Florence (séc. XIX) e com Delmiro Gouveia (pioneiro da usina hidrelétrica de Paulo Afonso e industrial nordestino que criou a primeira fábrica nacional de linhas de costura).

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O que é um verbo?

Verbo é uma palavra variável que exprime um processo, quer se trate de ação, estado, mudança de estado ou fenômeno da natureza. Exemplos:

Eles partiram logo ao amanhecer.

Joaquim está nervoso.

O macaquinho parece estar melhor da pneumonia.

Choveu muito lá no pantanal.

É importante notar que o verbo geralmente se refere a um acontecimento representado no tempo, esteja esse expresso ou implícito.

Elas chegaram ontem de manhã.

Luísa sente-se muito cansada hoje.

As crianças estão brincando no jardim.

Os verbos que indicam fenômenos naturais são chamados verbos impessoais (chover, ventar, nevar, anoitecer etc.):

Choveu muito no fim do verão.

Está ventando forte.

Nevou demais no último sábado.

Anoitece bem mais cedo no inverno.

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Flexão Verbal

O verbo é um tipo de palavra com uma variação flexional muito abrangente: número (singular ou plural), pessoa (1ª, 2ª, 3ª), modo (indicativo, subjuntivo ou imperativo), tempo (presente, passado ou futuro), voz (ativa, passiva ou reflexiva).

1. Número

O número pode ser singular ou plural:

Ele enviou a encomenda por via aérea.

(singular)

Eles enviaram a encomenda por via aérea.

(plural)

2. Pessoa

O verbo possui três pessoas gramaticais que lhe servem de sujeito:

Eu estou bem.   (1ª pessoa/aquela que fala)

Tu estás bem.   (2ª pessoa/aquela com quem se fala)

Eles estão bem.(3ª pessoa/aquela de quem se fala)

3. Modo

Modos são as diferentes formas que o verbo tem para indicar a atitude do falante em relação ao fato que anuncia. Exemplos:

Ela dançava como ninguém quando era jovem.

(indicativo - exprime, em geral, um fato real ou certo)

Talvez ele venha passar o Natal conosco.

(subjuntivo - exprime um fato incerto, duvidoso ou irreal)

Feche a janela, por favor.

(imperativo - exprime uma ordem, um comando ou um pedido)

4. Tempo

Tempo é a variação indicativa do momento a que se refere o fato expresso pelo verbo. Exemplos:

As crianças vão à escola de ônibus.

(presente - exprime atualidade)

As crianças foram à escola de ônibus.

(passado - exprime uma ação que ocorreu num momento anterior)

As crianças irão à escola de ônibus.

(futuro - exprime uma ação que deverá ocorrer num momento posterior

5. Voz

Voz é a forma com que o verbo indica a ação praticada pelo sujeito (voz ativa), ou por ele recebida (voz passiva), ou praticada e recebida pelo sujeito ao mesmo tempo (voz reflexiva). Exemplos:

Marília acariciou o cachorro.

(voz ativa - ação praticada pelo sujeito)

O cachorro foi acariciado por Marília.

(voz passiva - ação sofrida pelo sujeito)

Marília cortou-se com a tesoura de jardinagem.

(voz reflexiva - ação praticada e recebida pelo sujeito)

Frase, oração e período

1. Frase

Frase é a unidade mínima do discurso. É um enunciado que contém uma ou várias palavras que formam sentido completo. Observe que a frase pode ou não conter uma forma verbal. Exemplos:

Silêncio!

Chega de conversa!

Muito obrigado!

Eles moram em Campinas.

Na linguagem oral, a frase é sempre marcada pela entonação. Na linguagem escrita, a entonação é substituída pelos diversos sinais de pontuação.

2. Oração

Oração é a frase que se constitui de sujeito e predicado, ou só de predicado.

O calor está insuportável.

     ↓                 ↓

Sujeito       predicado

Chove forte.

       ↓

Predicado 

3. Período

Período é a frase constituída de uma ou mais orações. O período pode ser simples (formado por uma só oração) ou composto (formado por duas ou mais orações). O período pode ser composto por coordenação e por subordinação. É composto por coordenação quando as orações que se sucedem são independentes. É composto por subordinação quando há uma oração principal, à qual se subordinam outras orações.

Há também o período formado por orações coordenadas e subordinadas. Exemplos:

Aurélia chegou de viagem. (período simples)

As nossas encomendas chegaram, mas não foram liberadas pela alfândega. (período composto por coordenação)

Todos notaram que os Alencar não estavam se sentindo à vontade, porém nada fizeram para amenizar a situação. (período composto por coordenação e subordinação)

O período termina sempre por uma pausa conclusiva que recebe, na linguagem escrita, um sinal de pontuação: ponto, ponto de exclamação, ponto de interrogação, reticências e, em certos casos, dois pontos.

NOTA

A oração que constitui o período simples é chamada de oração absoluta.

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