"Olhai para os lírios do campo, como eles crescem; não trabalham, nem fiam. E eu vos digo que nem mesmo Salomão, em toda a sua glória, se vestiu como qualquer deles".

domingo, 18 de fevereiro de 2018

O retrato oval



O castelo onde meu criado aventurara-se a forçar nossa entrada, em vez de permitir que eu passasse a noite, ferido como eu estava, ao relento, era uma daquelas construções lúgubres e grandiosas que há tempos debruçam-se por sobre os Apeninos, não apenas de fato como na imaginação da sra. Radcliffe. O lugar dava a impressão de ter sido abandonado havia pouco tempo, em caráter temporário. Instalamo-nos em um dos aposentos menores e mais humildes. O quarto ficava em um torreão afastado. A decoração era sofisticada, mas antiga e maltratada pelo tempo. As paredes estavam cobertas por tapeçarias e ornadas com troféus de armas; ademais, havia um número incomum de pinturas modernas muito agradáveis com molduras de arabescos dourados. Essas pinturas, que pendiam não apenas das paredes amplas, mas também de inúmeros recônditos que arquitetura bizarra do palácio fazia necessários ‒ essas pinturas, talvez em virtude de um delírio incipiente, despertaram-lhe um profundo interesse, de modo que solicitei a Pedro que fechasse as pesadas cortinas daquele cômodo ‒ uma vez que já era noite ‒,  que acendesse os pavios de um candelabro alto que estava junto à cabeceira da minha cama e que abrisse, tanto quanto possível, as cortinas franjadas de veludo negro que envolviam a cama. Fiz esse pedido para que eu pudesse me entregar se não ao sono, pelo menos à contemplação daqueles quadros e à leitura de um pequeno tomo encontrado sobre o travesseiro, que se propunha a fazer críticas a eles e a descrevê-los.
Por muito ‒ muito tempo eu li ‒ e concentrado, absorto, eu contemplava. As horas passaram céleres e agradáveis até que a meia-noite escura se instaurou. A posição do candelabro aborrecia-me e, preferindo fazer um esforço a importunar meu criado, que dormia, estiquei o braço e ajustei-o de modo a obter mais luz sobre o livro.
Mas esse ato teve consequências de todo inesperadas. Os raios de inúmeras velas (pois havia muitas) iluminaram um nicho do quarto que até então permanecera envolto na densa sombra de uma das colunas da cama. E assim vi, iluminado, um quadro que até então me passara despercebido. Era o retrato de uma menina em que despontavam os primeiros sinais de mulher. Observei a pintura por alguns instantes e logo fechei os olhos. O que me despertou esse impulso era algo que a princípio eu mesmo não compreendia. Mas, enquanto as pálpebras permaneciam-me fechadas, vasculhei meus pensamentos em busca de motivos para fechá-las. Um movimento impulsivo deu-me tempo para pensar ‒ para ter certeza de que os olhos não me haviam logrado ‒ para serenar meus devaneios e lançar à tela um olhar mais sóbrio e mais preciso. Passados alguns instantes, olhei mais uma vez para o retrato.
Que naquele instante eu o via de modo objetivo estava além de qualquer dúvida; pois o primeiro clarão das velas sobre a tela parecia ter dissipado o estupor onírico que aos poucos dominava meus sentidos e me reconduzido, de sobressalto, à vigília.
O retrato, conforme descrevi, era o de uma jovem moça. Era um simples busto, executado com a técnica que se costumava chamar de vignette; o estilo era muito semelhante ao das famosas cabeças de sully. Os braços, o colo e até mesmo as pontas do cabelo radiante fundiam-se de modo imperceptível na sombra vaga e mesmo assim densa que constituía o segundo plano da obra. O quadro ainda tinha uma moldura oval, dourada com grande esmero e filigranas à mourisca. Como obra de arte, nada poderia ser mais admirável do que a pintura em si. Mas não fora nem a execução do trabalho nem a beleza imortal daquele semblante o que me comovera de maneira tão súbita e tão contundente. Também seria impensável que minha fantasia, já desperta de seu cochilo, houvesse tomado o retrato por uma pessoa real. Percebi de imediato que as particularidades da composição, do estilo vignette e da moldura haveriam de ter afastado essa ideia no mesmo instante ‒ haveriam de ter impedido que fosse sequer matéria de consideração. Ocupado com esses pensamentos, permaneci, talvez por uma hora inteira, meio sentado, meio reclinado, com o olhar fixo no retrato. Por fim, ao deslindar o segredo de seu efeito, deitei-me. Descobri que o encanto do quadro residia na perfeição absoluta da expressão naquele rosto que parecia vivo e que, a princípio tendo-me assustado, logo pôs-me perplexo, subjugou e aterrorizou-me.  Sob a influência de um espanto profundo e reverencial, recoloquei o candelabro em seu lugar. Com a causa de minha agitação fora de vista, debrucei-me com avidez sobre o volume que discorria sobre as pinturas e suas histórias. Ao buscar o número que identificava o retrato oval, li as obscuras e peculiares palavras que seguem:
“Era uma donzela de rara beleza, e só não era mais amável do que alegre. Numa hora infeliz ela viu, amou e desposou o pintor. Ele, arrebatado, estudioso, rigoroso, já tendo a Arte por esposa; ela, uma donzela de rara beleza, e só não era mais amável do que alegre; toda luz e sorrisos, brincalhona com os filhotes de corça, amava e apegava-se a tudo; detestava somente a Arte, que era sua rival; temia apenas a palheta e os pinceis e outros instrumentos indesejáveis que a privavam de ver o rosto do amado. Assim, para a moça, era uma coisa terrível ouvir o pintor falar sobre o desejo de retratar sua jovem esposa. Mas ela era humilde e dócil, e pousou por semanas a fio em um torreão escuro onde a luz que iluminava a tela vinha apenas de cima. Mas o pintor comprazia-se naquele trabalho, que se estendia hora após hora, dia após dia. Ele tinha uma alma apaixonada, indomável, suscetível, e era dado a devaneios; assim, não percebia que a terrível luz que se filtrava pelo torreão solitário abatia a saúde e o ânimo da esposa, que definhava à vista de todos, menos da sua. Mesmo assim ela seguia sorrindo, sem queixar-se, porque notava que o pintor (que era muito renomado) sentia um prazer imenso ao desempenhar a tarefa, e trabalhava dia e noite para retratar a mulher que tanto o amava, mas que a cada dia ficava mais desanimada e fraca. E na verdade algumas pessoas que viam o retrato comentavam a semelhança à meia-voz, como se falassem de um milagre, e de uma prova não só da habilidade do pintor como também do profundo amor que ele nutria pela modelo que retratava com tanta maestria. Mas, à medida que o trabalho chegava ao fim, o acesso ao torreão foi vetado, pois o pintor tomara-se de arrebatamento e mal despregava os olhos da tela, mesmo que fosse para olhar o rosto da esposa. E ele não percebia que as cores espalhadas sobre a tela vinham das faces daquela que sentava ao seu lado. E ao cabo de várias semanas, quando faltavam apenas alguns retoques ‒ uma pincelada nos lábios e um sombreado no olhar ‒, o ânimo da esposa mais uma vez bruxuleou como a chama do interior do lampião. E foi dada última pincelada, e logo o sombreado estava completo; então, por um instante, o pintor ficou em transe diante da obra que executara; mas no momento seguinte, ainda olhando a pintura, ficou pálido e começou a tremer; horrorizado, gritou: ‘Isso é a própria Vida!’ e virou para contemplar a amada: Ela estava morta!”.



Edgar Allan Poe. O gato preto e outros contos. São Paulo: Hedra, 2008. p. 65-69.

Restos do carnaval


Não, não deste último carnaval. Mas não sei por que este me transportou para a minha infância e para as quartas-feiras de cinzas nas ruas mortas onde esvoaçavam despojos de serpentina e confete. Uma ou outra beata com um véu cobrindo a cabeça ia à igreja, atravessando a rua tão extremamente vazia que se segue ao carnaval. Até que viesse o outro ano. E quando a festa já ia se aproximando, como explicar a agitação que me tomava? Como se enfim o mundo se abrisse de botão que era em grande rosa escarlate. Como se as ruas e praças do Recife enfim explicassem para que tinham sido feitas. Como se vozes humanas enfim cantassem a capacidade de prazer que era secreta em mim. Carnaval era meu, meu.
 No entanto, na realidade, eu dele pouco participava. Nunca tinha ido a um baile infantil, nunca me haviam fantasiado. Em compensação deixavam-me ficar até umas 11 horas da noite à porta do pé de escada do sobrado onde morávamos, olhando ávida os outros se divertirem. Duas coisas preciosas eu ganhava então e economizava-as com avareza para durarem os três dias: um lança-perfume e um saco de confete. Ah, está se tornando difícil escrever. Porque sinto como ficarei de coração escuro ao constatar que, mesmo me agregando tão pouco à alegria, eu era de tal modo sedenta que um quase nada já me tornava uma menina feliz.
 E as máscaras? Eu tinha medo, mas era um medo vital e necessário porque vinha de encontro à minha mais profunda suspeita de que o rosto humano também fosse uma espécie de máscara. À porta do meu pé de escada, se um mascarado falava comigo, eu de súbito entrava no contato indispensável com o meu mundo interior, que não era feito só de duendes e príncipes encantados, mas de pessoas com o seu mistério. Até meu susto com os mascarados, pois, era essencial para mim.
Não me fantasiavam: no meio das preocupações com minha mãe doente, ninguém em casa tinha cabeça para carnaval de criança. Mas eu pedia a uma de minhas irmãs para enrolar aqueles meus cabelos lisos que me causavam tanto desgosto e tinha então a vaidade de possuir cabelos frisados pelo menos durante três dias por ano. Nesses três dias, ainda, minha irmã acedia ao meu sonho intenso de ser uma moça – eu mal podia esperar pela saída de uma infância vulnerável – e pintava minha boca de batom bem forte, passando também ruge nas minhas faces. Então eu me sentia bonita e feminina, eu escapava da meninice.
Mas houve um carnaval diferente dos outros. Tão milagroso que eu não conseguia acreditar que tanto me fosse dado, eu, que já aprendera a pedir pouco. É que a mãe de uma amiga minha resolvera fantasiar a filha e o nome da fantasia era no figurino Rosa. Para isso comprara folhas e folhas de papel crepom cor-de-rosa, com as quais, suponho, pretendia imitar as pétalas de uma flor. Boquiaberta, eu assistia pouco a pouco à fantasia tomando forma e se criando. Embora de pétalas o papel crepom nem de longe lembrasse, eu pensava seriamente que era uma das fantasias mais belas que jamais vira.
Foi quando aconteceu, por simples acaso, o inesperado: sobrou papel crepom, e muito. E a mãe de minha amiga – talvez atendendo a meu apelo mudo, ao meu mudo desespero de inveja, ou talvez por pura bondade, já que sobrara papel – resolveu fazer para mim também uma fantasia de rosa com o que restara de material. Naquele carnaval, pois, pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que não eu mesma.
Até os preparativos já me deixavam tonta de felicidade. Nunca me sentira tão ocupada: minuciosamente, minha amiga e eu calculávamos tudo, embaixo da fantasia usaríamos combinação, pois se chovesse e a fantasia se derretesse pelo menos estaríamos de algum modo vestidas – à ideia de uma chuva que de repente nos deixasse, nos nossos pudores femininos de oito anos, de combinação na rua, morríamos previamente de vergonha – mas ah! Deus nos ajudaria! não choveria! Quanto ao fato de minha fantasia só existir por causa das sobras de outra, engoli com alguma dor meu orgulho que sempre fora feroz, e aceitei humilde o que o destino me dava de esmola.
Mas por que exatamente aquele carnaval, o único de fantasia, teve que ser tão melancólico?
De manhã cedo no domingo eu já estava de cabelos enrolados para que até de tarde o frisado pegasse bem. Mas os minutos não passavam, de tanta ansiedade. Enfim, enfim! chegaram três horas da tarde: com cuidado para não rasgar o papel, eu me vesti de rosa.
Muitas coisas que me aconteceram tão piores que estas, eu já perdoei. No entanto essa não posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso. Quando eu estava vestida de papel crepom todo armado, ainda com os cabelos enrolados e ainda sem batom e ruge – minha mãe de súbito piorou muito de saúde, um alvoroço repentino se criou em casa e mandaram-me comprar depressa um remédio na farmácia. Fui correndo vestida de rosa – mas o rosto ainda nu não tinha a máscara de moça que cobriria minha tão exposta vida infantil – fui correndo, correndo, perplexa, atônita, entre serpentinas, confetes e gritos de carnaval. A alegria dos outros me espantava.
Quando horas depois a atmosfera em casa acalmou-se, minha irmã me penteou e pintou-me. Mas alguma coisa tinha morrido em mim. E, como nas histórias que eu havia lido sobre fadas que encantavam e desencantavam pessoas, eu fora desencantada; não era mais uma rosa, era de novo uma simples menina. Desci até a rua e ali de pé eu não era uma flor, era um palhaço pensativo de lábios encarnados. Na minha fome de sentir êxtase, às vezes começava a ficar alegre, mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha mãe e de novo eu morria.
Só horas depois é que veio a salvação. E se depressa agarrei-me a ela é porque tanto precisava me salvar. Um menino de uns 12 anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus cabelos já lisos, de confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo, sem falar. E eu então, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim alguém me havia reconhecido: eu era, sim, uma rosa.


Clarice Lispector. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. P. 25-28. 

segunda-feira, 29 de janeiro de 2018

O ENIGMA EM PESSOA

Introdução à obra de Fernando Pessoa

Uma vida e muitas invenções
Ao escrever sobre Fernando Pessoa, o poeta mexicano Octavio Paz declara que “os poetas não têm biografia. Sua obra é sua biografia”. Afirma ainda, que, no caso de Pessoa, “nada em sua vida é surpreendente ― nada, exceto seus poemas.” Homem de vida pública modesta, Fernando Pessoa dedicou-se a inventar. Através da poesia, criou outras vidas, despertando, assim, o interesse por sua própria vida tão pacata. Tornou-se, portanto, o enigma em pessoa.
Nascido em Lisboa, no dia 13 de junho de 1888, Fernando Pessoa perdeu o pai aos cinco anos de idade. Em 1896, a família se transfere, levada pelo segundo marido de sua mãe, para a cidade de Durban, na África do Sul. Lá, cursa o secundário, cedo revelando seu pendor para a literatura. Em 1903, ingressa na Universidade do Cabo.
Fernando Pessoa, educado em inglês, adquiriu o gosto pela poesia lendo Milton, Byron, Shelley, Edgar Allan Poe e outros poetas de língua inglesa.
Deixando a família em Durban, o jovem estudante, que até pensava em inglês, retorna a Portugal. Fernando Pessoa matricula-se, então, no Curso Superior de Letras, que logo abandona, e entra em contato com os grandes escritores da língua portuguesa. Impressiona-se sobremaneira com os sermões do Padre Antônio Vieira (1608-1697) e particularmente com a obra de Cesário Verde (1855-1886). Em 1908 começa a trabalhar como tradutor de cartas comerciais para empresas estrangeiras. Deste emprego modesto tirará o sustento durante toda a vida. Boêmio, encontra-se com os amigos em cafés, especialmente a "Brasileira do Chiado" para discutir literatura. Em 1912 conhece o poeta Mário de Sá-Carneiro (1890 - 1916), de quem se tornaria grande amigo. Em Paris, no dia 26 de abril de 1916, Sá-Carneiro, após escrever cartas angustiadas a Fernando Pessoa, comete o suicídio.
A revista Orpheu, fundada em 1915 por Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, e outros amigos, como Almada Negreiros e Luís de Montalvor, representa o marco inicial do Modernismo em Portugal.
Após a notoriedade, nem sempre positiva, adquirida com a publicação de Orpheu, Pessoa mergulha em anos de relativa obscuridade. Publica um pequeno volume de poemas em inglês, Antinuos and 35 Sonnets (1918), ensaios e poemas esporádicos em algumas revistas, funda outras, envolve-se com o ocultismo e a magia negra, dedica-se ao estudo da astrologia. Em 1934 publica, tomando dinheiro emprestado, o livro Mensagem, e com ele participa do prêmio "Antero de Quental". Recebe o prêmio de Categoria B.
No dia 30 de novembro de 1935, morre de cirrose hepática. Fernando Pessoa nunca teve, em vida, o reconhecimento que merecia. Viveu modestamente, em relativa obscuridade. Em vida, teve apenas dois livros publicados: alguns poemas em inglês e Mensagem.

Os heterônimos
Desde cedo, Fernando Pessoa inventara seus companheiros. Ainda em Durban, imagina os heterônimos Charles Robert Anon e H. M. F. Lecher. Cria também o especialista em palavras cruzadas Alexander Search e outras figuras menores. Mas seria no dia 8 de março de 1914 que os heterônimos começariam a aparecer com toda a força. Neste dia, Pessoa escreve, de uma só vez, os 49 poemas de O Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro.
Como resposta, escreve também os seis poemas de Chuva Oblíqua, que assina com seu próprio nome. Logo, inventaria Álvaro de Campos e, em junho do mesmo ano, Ricardo Reis. Um semi-heterônimo de Pessoa, Bernardo Soares, só em 1982 teve sua obra, O Livro do Desassossego, composta por fragmentos de prosa poética, publicada.
Álvaro de Campos e Ricardo Reis, assim como o próprio Pessoa, consideravam-se discípulos de Alberto Caeiro, mas cada um seguiu os ensinamentos do mestre à sua forma, e chegaram até a travar uma polêmica muito interessante sobre o fazer poético.
A última frase de Fernando Pessoa foi escrita em inglês no dia de sua morte: “I know not what tomorrow will bring” ou “Eu não sei o que o amanhã trará”.
O amanhã trouxe para Fernando Pessoa uma admiração crescente. Suas obras foram aos poucos sendo publicadas e ele é considerado hoje, ao lado de Camões, um dos dois maiores poetas portugueses de todos os tempos.
Nenhum poeta, em língua portuguesa, obteve tanto prestígio em todo o mundo. O obscuro e modesto lisboeta tornou-se, assim, um nome importante em todo o mundo. Graças ao poder da palavra. Graças à magia da poesia.

Pessoa e os heterônimos
Mais do que meros pseudônimos, outros nomes com os quais um autor assina sua obra, os heterônimos são invenções de personagens completos, que têm uma biografia própria, estilos literários diferenciados, e que produzem uma obra paralela à do seu criador. Fernando Pessoa criou várias dessas personagens. Três deles foram excelentes poetas e seus poemas estão nesta antologia, lado a lado com os que Pessoa assinava com seu próprio nome. Os estudiosos seguem discutindo por que Pessoa teria criado seus heterônimos. Seria esquizofrenia? Psicografia? Uma grande piada? Um genial jogo de marketing poético? De certo, sabemos que a genialidade de Fernando Pessoa é grande demais para caber em um só poeta. Como bem o sintetizou o seu heterônimo mais atribulado, Álvaro de Campos:

"Quanto mais eu sinta, quanto mais eu sinta como várias pessoas,
Quanto mais personalidades eu tiver,
Quanto mais intensamente, estridentemente as tiver,
Quanto mais simultaneamente sentir com todas elas,
Quanto mais unificadamente diverso, dispersadamente atento,
Estiver, sentir, viver, for,
Mais possuirei a existência total do universo,
Mais completo serei pelo espaço inteiro fora."

Além disso, Fernando Pessoa viveu durante os primórdios do Modernismo, uma época em que a arte se fragmentava em várias tendências simultâneas, as chamadas Vanguardas: Futurismo, Cubismo, Expressionismo, Dadaísmo, Surrealismo e muitas outras.
A arte, no momento da explosão das inúmeras vanguardas modernistas por todo o mundo, também se dividia e se multiplicava. Fernando Pessoa, introdutor das vanguardas modernistas em Portugal, ao se dividir, levou a fragmentação da arte moderna às últimas consequências.

Alberto Caeiro (1889-1915)
Fernando Pessoa explicou em detalhes a “vida” de cada um de seus heterônimos. Assim apresenta a vida do mestre de todos, Alberto Caeiro:
"Nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. Não teve profissão, nem educação quase alguma, só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia avó. Morreu tuberculoso."
Pessoa cria uma biografia para Caeiro que se encaixa com perfeição à sua poesia, como podemos observar nos 49 poemas da série O Guardador de Rebanhos, incluída por inteiro nesta antologia. Segundo Pessoa, foram escritos na noite de 8 de março de 1914, de um só fôlego, sem interrupções.
Esse processo criativo espontâneo traduz exatamente a busca fundamental de Alberto Caeiro: completa naturalidade.

“Eu não tenho filosofia: tenho sentidos...
Se falo na Natureza não é porque saiba o que ela é.
Mas porque a amo, e amo-a por isso,
Porque quem ama nunca sabe o que ama
Nem por que ama, nem o que é amar...”

Caeiro escreve com a linguagem simples e o vocabulário limitado de um poeta camponês pouco ilustrado. Pratica o realismo sensorial, numa atitude de rejeição às elucubrações da poesia simbolista.
Assim, constantemente opõe à metafísica o desejo de não pensar. Faz da oposição à reflexão a matéria básica das suas reflexões. Esse paradoxo aproxima-o da atitude zen-budista de pensar para não pensar, desejar não desejar:

“Metafísica? Que metafísica têm aquelas árvores?
A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que não nos faz pensar,
A nós, que não sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafísica que a delas,
Que é a de não saber para que vivem
Nem saber que o não sabem?”

Caeiro coloca-se, portanto, como inimigo do misticismo, que pretende ver “mistérios” por trás de todas as coisas. Busca precisamente o contrário: ver as coisas como elas são, sem refletir sobre elas e sem atribuir a elas significados ou sentimentos humanos:

“Os poetas místicos são filósofos doentes,
E os filósofos são homens doidos.
Porque os poetas místicos dizem que as flores sentem
E dizem que as pedras têm alma
E que os rios têm êxtases ao luar.
Mas as flores, se sentissem, não eram flores,
Eram gente;
E se as pedras tivessem alma, eram coisas vivas, não eram pedras;
E se os rios tivessem êxtases ao luar,
Os rios seriam homens doentes.”
                
É importante lembrar que os poetas simbolistas, que antecederam Fernando Pessoa, estavam impregnados de forte misticismo, herdado da poesia romântica. Enquanto românticos e simbolistas carregavam seus poemas de religiosidade, Alberto Caeiro procura, de forma coerente e lógica, afastar-se da reflexão sobre Deus.

“Pensar em Deus é desobedecer a Deus,
Porque Deus quis que o não conhecêssemos,
Por isso se nos não mostrou...”

Seguindo esta linha de pensamento religioso, Caeiro escreve um poema muito ousado sobre o menino Jesus. No poema VIII de O Guardador de Rebanhos, destituído de santidade, Cristo é representado como uma criança normal: espontânea, levada, brincalhona e alegre. Nisso, está a religiosidade de Caeiro.
Em perfeita consonância com sua busca de simplicidade e espontaneidade, Alberto Caeiro escreve versos livres (sem métrica regular) e brancos (sem rimas).

Ricardo Reis (1887-1935?)
Se Alberto Caeiro era um camponês autodidata desprovido de erudição, seu discípulo Ricardo Reis era um erudito que insistia na defesa dos valores tradicionais, tanto na literatura quanto na política. De acordo com Pessoa:
"Ricardo Reis nasceu no Porto. Educado em colégio de jesuítas, é médico e vive no Brasil desde 1919, pois expatriou-se espontaneamente por ser monárquico. É latinista por educação alheia, e um semi-helenista por educação própria."
Discípulo de Caeiro, Reis retoma o fascínio do mestre pela natureza pelo viés do neoclassicismo. Insiste nos clichês árcades do Locus Amoenus (local ameno) e do Carpe Diem (aproveitar o momento).
Neoclássico, Reis busca o equilíbrio, a "Aurea Mediocritas" (equilíbrio de ouro) tão prezada pelos poetas do século XVIII. A busca da espontaneidade de Caeiro transforma-se em Reis, na procura do equilíbrio contido dos clássicos. Deixa de ser uma simplicidade natural e passa a ser estudada, forjada através do intelecto:

“Para ser grande, sê inteiro: nada
Teu exagera ou exclui.
Sê todo em cada coisa. Põe quanto és
No mínimo que fazes.
Assim como em cada lago a lua toda
Brilha, porque alta vive.”

A linguagem de Ricardo Reis é clássica. Usa um vocabulário erudito e, muito apropriadamente, seus poemas são metrificados e apresentam uma sintaxe rebuscada.
Os poemas de Reis são odes, poemas líricos de tom alegre e entusiástico, cantados pelos gregos, ao som de cítaras ou flautas, em estrofes regulares e variáveis. Nelas, convida pastoras como Lídia, Neera ou Cloe para desfrutar de prazeres contemplativos e regrados:

"Prazer, mas devagar,
Lídia, que a sorte àqueles não é grata
Que lhe das mãos arrancam.
Furtivos, retiremos do horto mundo
Os deprendandos pomos."

As odes de Reis, como as de Píndaro, recorrem sempre aos deuses da mitologia grega. Este paganismo, de caráter erudito, afasta-se da convicção de Alberto Caeiro de que não se deve pensar em Deus. Para Ricardo Reis, os deuses estão acima de tudo e controlam o destino dos homens:

"Acima da verdade estão os deuses.
Nossa ciência é uma falhada cópia
Da certeza com que eles
Sabem que há o Universo.

Álvaro de Campos (1890-1935?)
Fernando Pessoa nos informa que Álvaro de Campos:
“Nasceu em Tavira, teve uma educação vulgar de Liceu; depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval.
Numas férias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opiário. Agora está aqui em Lisboa em inatividade."
Como normalmente acontece com os poetas de carne e osso, o heterônimo Álvaro de Campos apresenta três fases distintas em sua poesia. De início é influenciado pelo decadentismo simbolista, depois pelo futurismo e por fim, amargurado, escreve poemas pessimistas e desiludidos.
No poema Opiário, o engenheiro Campos, influenciado pelo simbolismo, ainda metrifica e rima. Escreve quadras, estrofes de quatro versos, de teor autobiográfico e já se apresenta amargurado e insatisfeito:

"Eu fingi que estudei engenharia.
Vivi na Escócia. Visitei a Irlanda.
Meu coração é uma avozinha que anda
Pedindo esmolas às portas da alegria."

Campos em seguida envereda pelo futurismo, adotando um estilo febril, entre as máquinas e a agitação da cidade, do que resultam poemas como Ode Triunfal:

"À dolorosa luz das lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos."

Desta fase são também a Ode Marítima e a Saudação a Walt Whitman.
Homenageando o grande escritor norte-americano, Campos, além de se referir ao conhecido homossexualismo de Whitman, de que parece comungar, revela uma das mais fortes influências sobre o seu estilo:
Os poemas de Álvaro de Campos são marcados pela oralidade e pela prolixidade que se espalha em versos longos, próximos da prosa. Despreza a rima ou métrica regular. Despeja seus versos em torrentes de incontrolável desabafo.
A última fase do heterônimo Álvaro de Campos, em que pontifica o poema Tabacaria, apresenta um poeta amargurado, refletindo de forma pessimista e desiludida sobre a existência:

"Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do
mundo."

Assim como Ricardo Reis, também Álvaro de Campos confessa-se discípulo de Alberto Caeiro. Mas se Reis envereda pelo neoclassicismo ao tentar imitar o mestre, Campos se revela inquieto e frustrado por não conseguir seguir os preceitos de Caeiro. No poema que se inicia pelo verso "Mestre, meu mestre querido", dialoga com Caeiro, revelando toda sua angústia:

"Meu mestre, meu coração não aprendeu a tua serenidade.
Meu coração não aprendeu nada.
(...)
A calma que tinhas, deste-ma, e foi-me inquietação."

Fernando Pessoa, ele mesmo
A obra que Fernando Pessoa assinou com seu próprio nome está reunida nos volumes Cancioneiro e Mensagem.
O Cancioneiro é composto por poemas líricos, rimados e metrificados, de forte influência simbolista. É do Cancioneiro um dos poemas mais célebres de Pessoa, Autopsicografia, em que reflete sobre o fazer poético:

"O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm."

O leitor atento há de perceber que o poeta parte de uma dor sua, real, integral. Só quem sente uma dor pode fingir outra que não sente. Só quem tem personalidade pode ser ator. Como Fernando Pessoa. Já os leitores, leem no poema a dor ou o sentimento que lhes falta e que gostariam de ter.
Sentem-na ao atribuí-la a poeta.
Mensagem (1934), foi o único livro em língua portuguesa publicado por Pessoa.
Os poemas do livro estão organizados de forma a compor uma epopeia fragmentária, em que o conjunto dos textos líricos acaba formando um elogio de teor épico a Portugal. Traçando a história do seu país, Pessoa envereda por um nacionalismo místico de caráter sebastianista.
O livro Mensagem está dividido em três partes: Brasão, Mar português e O Encoberto.
Na primeira, conta-se a história das glórias portuguesas. Na segunda, são apresentadas as navegações e conquistas marítimas de Portugal. Na terceira, é apresentado o mito sebastianista de retorno de Portugal às épocas de glória.
A primeira parte de Mensagem, Brasão, se estrutura como o brasão português, que é formado por dois campos: um apresenta sete castelos, o outro, cinco quinas. No topo do brasão, estão a coroa e o timbre, que apresenta o grifo, animal mitológico que tem cabeça de leão e asas de águia. Assim se dividem os poemas desta parte, remetendo ao brasão de Portugal. Versam sobre as grandes figuras da história de Portugal, desde Dom Henrique, fundador do Condado Portucalenses, passando por sua esposa, Dona Tareja, e seu filho, primeiro rei de Portugal, Dom Afonso Henriques, até o infante Dom Henrique (1394-1460), fundador da Escola de Sagres e grande fomentador da expansão ultramarina portuguesa, e Afonso de Albuquerque (1462-1515), dominador português do Oriente. Até o mito de Ulisses, que teria fundado a cidade de Ulissepona, depois Lisboa, é apresentado:

"O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo."

A segunda parte, Mar português, apresenta as principais etapas da expansão ultramarina que levou Portugal a ocupar um lugar de destaque no mundo durante os séculos XV e XVI:

"E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português."

Já a última parte, O Encoberto, apresenta o misticismo em torno da figura de Dom Sebastião, rei de Portugal cuja frota foi dizimada em ataque aos mouros em 1578. Muitas previsões, como a do sapateiro Bandarra e a do padre Antônio Vieira, preveem o retorno de Dom Sebastião para resgatar o poderio de Portugal, criando o Quinto Império, marcando a supremacia de Portugal sobre o mundo:

"Grécia, Roma, Cristandade,
Europa, os quatro se vão
Para onde vai toda idade.
Quem vem viver a verdade

Que morreu dom Sebastião?"            

domingo, 17 de setembro de 2017

OS CAMINHOS DA INTERDISCIPLINARIDADE



“Considerando a velocidade e a quantidade de informações que chegam ao cidadão comum, a interdisciplinaridade é um princípio pedagógico importante para a formação dos estudantes. Ela os capacita a construir um conhecimento integrado e a interagir com os demais levando em conta que, em função da complexidade da sociedade atual, as ações humanas repercutem umas em relação às outras.
‘A integração das cognições com as demais dimensões da personalidade é o desafio que as tarefas de vida na sociedade da informação e do conhecimento estão (re)pondo à educação e à escola’ (Brasil, 2002, p. 72). Esse desafio tem por objetivo desenvolver o potencial do indivíduo de ser um sujeito-efetivo, capaz de interagir coletivamente como agente de transformações da realidade na qual se insere. Nessa perspectiva, de acordo com Fazenda (2002):
A interdisciplinaridade visa à recuperação da unidade humana através da passagem de uma subjetividade para uma intersubjetividade e assim sendo, recupera a ideia primeira de Cultura (formação do homem total), o papel da escola (formação do homem inserido em sua realidade) e o papel do homem (agente das mudanças no mundo) (p. 48).
Colocar em prática a interdisciplinaridade não é tarefa fácil. A falta de uma ideia clara do seu significado ― e de como ela pode acontecer ― são dois obstáculos a serem superados. Os professores têm uma multiplicidade de concepções sobre interdisciplinaridade que vai desde a de que ela seja uma nova epistemologia, ou uma nova metodologia, até a de que ela constitui um instrumento para melhorar a aprendizagem (Hartmann; Zimmermann, 2006a). Não basta, porém, ter uma compreensão teórica do que é a interdisciplinaridade. Os docentes precisam também superar dificuldades práticas, resultantes de uma formação profissional fragmentada (Milanese, 2004; Ricardo, 2005; Hartmann; Zimmermann, 2006b).
Sendo um processo que precisa ser vivenciado, para ser assimilado em sua complexidade, a interdisciplinaridade ganha importância na vida escolar à medida que os docentes passam a desenvolver de forma integrada um trabalho pedagógico que capacita o estudante a comunicar-se, argumentar, enfrentar problemas de diferentes naturezas e a elaborar críticas ou propostas de ação em torno de questões abrangentes da atualidade (Hartmann; Zimmermann, 2007).

A interdisciplinaridade como interação entre educadores
Para Japiassu (1992, p. 88), a interdisciplinaridade corresponde a uma nova etapa do desenvolvimento do conhecimento, exigindo que as disciplinas, por meio de uma articulação constante, fecundem-se reciprocamente. Para o autor, a interdisciplinaridade exige a adoção de métodos que se fundamentem mais no exercício de aptidões intelectuais e de faculdades psicológicas voltadas para a pesquisa do que sobre informações armazenadas na memória. Ela deve responder a uma nova exigência: criar uma nova inteligência, capaz de formar uma nova espécie de cientistas e de educadores. Na mesma linha de interpretação, Fazenda (2002) apresenta a interdisciplinaridade como uma prática de integração, caracterizada ‘pela intensidade das trocas entre os especialistas e pelo grau de integração real das disciplinas no interior de um mesmo projeto de pesquisa’ (p. 25). 
A integração de conhecimentos disciplinares e o desenvolvimento de competências no EM não exigem necessariamente a realização de projetos interdisciplinares nos quais diferentes disciplinas tratem ao mesmo tempo de temas afins (Brasil, 2002b, p. 16). É possível ao professor de uma disciplina desenvolver temáticas com uma perspectiva interáreas sem a necessidade de fazer um acordo interdisciplinar com outros colegas (op. cit., p. 17). No entanto, a interdisciplinaridade pode aproximar docentes de diferentes disciplinas de modo a diminuir o distanciamento entre duas culturas – a humanista e a científica – às quais Charles P. Snow (1996) se refere em sua obra As Duas Culturas, ao denunciar, em 1959, a distância entre as chamadas ciências humanas e ciências exatas. Essa distância epistemológica e metodológica pode ser vencida na educação pelo diálogo interdisciplinar. Com essa aproximação, a cultura de professores e estudantes amplia-se, ao mesmo tempo em que cada um pode compreender melhor o ponto de vista do outro.
Talvez devido ao hábito de aceitar a fragmentação como um método analítico válido para compreender a realidade, a primeira ideia que se tem sobre interdisciplinaridade é a de que ela constitui uma integração de disciplinas diversas para formar um conjunto unificado de conhecimentos. Lenoir (2005-2006) mostra que existem três leituras diferentes da interdisciplinaridade.
‘A primeira perspectiva tem como propósito a edificação de uma síntese conceitual ou acadêmica do fato [...], isto é, a unidade do saber’ (Lenoir, 1998, p. 48). Especialmente para os franceses, a interdisciplinaridade é uma questão social e epistemológica de integração dos saberes. A segunda perspectiva é instrumental, ou seja, o objetivo da interdisciplinaridade é resolver problemas da existência cotidiana e não criar uma nova disciplina ou produzir um discurso universal. A interdisciplinaridade, nesta perspectiva mais prática e operacional, está presente principalmente na América do Norte anglo-saxônica e centra-se em questões sociais empíricas. Na terceira perspectiva, a interdisciplinaridade centra-se na qualidade do ser humano. O olhar é dirigido, no plano epistemológico, para a subjetividade dos sujeitos e, no plano metodológico, para a sua intersubjetividade. Essa abordagem fenomenológica da interdisciplinaridade coloca em destaque a necessidade do autoconhecimento e do diálogo.
Se a lógica francesa é orientada em direção ao saber e a lógica americana sobre o sujeito aprendiz, parece-me que a lógica brasileira é dirigida na direção do terceiro elemento constitutivo do sistema pedagógico-didático, o docente em sua pessoa e em seu agir (Lenoir, 2005-2006, artigo não paginado).
Para Lenoir (2005-2006), essas três perspectivas não devem ser tratadas como mutuamente excludentes principalmente no que se refere à interdisciplinaridade escolar. É importante considerar a primeira perspectiva para não cair em um ativismo instrumentalista, em que o valor da interdisciplinaridade é medido pelo sucesso imediato da atividade. Também é importante considerar a segunda para evitar divagações idealistas. Quanto à terceira, ela traz uma visão das relações sociais em que há mais respeito pela dimensão humana no processo.
Para os que entendem a interdisciplinaridade como um processo, a instauração de um diálogo entre diferentes disciplinas pode ser tanto para resolver um problema ligado a uma ação ou decisão como para compreender as relações entre os conhecimentos disciplinares. Nessa perspectiva, Lück (1994) a define como:
[...] o processo que envolve a integração e engajamento de educadores, num trabalho conjunto, de interação das disciplinas do currículo escolar entre si e com a realidade, de modo a superar a fragmentação do ensino, objetivando a formação integral dos estudantes [...] (op. cit., p. 64).
Essa definição de interdisciplinaridade traduz a ideia de que, para superar a fragmentação do ensino, não é suficiente que um professor isoladamente articule conteúdos das diversas disciplinas escolares, mas que a articulação aconteça entre os docentes. Além disso, ao conectar aspectos científicos e socioculturais, os docentes promovem condições para uma formação integral do estudante, de modo que ele consiga compreender as diferentes linguagens utilizadas na comunicação de informações e desenvolva a capacidade de enfrentar problemas da realidade.
Ao usar a palavra ‘integração’, pode-se pensar na fusão de conteúdos de diferentes disciplinas escolares. Não existe, entretanto, a intenção de fundir disciplinas, mas de auxiliar os estudantes a estabelecer ligações de interdependência, de convergência e de complementaridade entre elas. Fazenda (2003, 2002), Lenoir (1998, 2005-2006), Lück (1994) e as Diretrizes Curriculares Nacionais do Ensino Médio (DCNEM) destacam que a interdisciplinaridade é um empreendimento que visa proporcionar às disciplinas uma nova razão de existência – e não eliminá-las. Ela é um processo que torna possível a compreensão da realidade como um todo, constituída pela relação entre o mundo objetivo e o sujeito que, por sua vez, tenta captar o significado desse mundo de uma forma particular e subjetiva. A integração é apenas um momento do processo, que possibilita chegar a ‘novos questionamentos, novas buscas, para uma mudança na atitude de compreender e entender’ (Fazenda, 2002, p. 49), mas não a uma síntese disciplinar.
Como opção metodológica, a interdisciplinaridade caracteriza-se por atividades pedagógicas organizadas a partir da interação entre os docentes. Essa interação, por sua vez, acontece devido ao diálogo e à busca por conexões entre os objetos de conhecimento das disciplinas. Sob esse ponto de vista, fazer interdisciplinaridade na escola é mais do que simplesmente promover condições para que o estudante estabeleça relações entre informações para construir um saber integrado.  Ela reúne uma segunda condição, que consiste em estabelecer e manter o diálogo entre professores de diferentes disciplinas com o objetivo de estabelecer um trabalho integrado entre eles.”

HARTMANN, Angela; ZIMMERMANN, Erika. O trabalho interdisciplinar no Ensino Médio: a reaproximação das “duas culturas”.
Em: Revista Brasileira de Pesquisa em Educação em Ciências, v. 7, n. 2, 2007. Disponível em:

dados/rab/_otrabalhointerdisciplina.artigocompleto.pdf>. Acesso em: fev. 2016.



*